La Trahison" : tragédie discrète dans le bled

Philippe Faucon est un cinéaste beaucoup trop discret pour qu'on omette de souligner, d'entrée de jeu, qu'il fait partie de ces rares artistes doués d'une grande justesse de regard, capables de restituer la complexité d'un univers à partir des éléments les plus simples. Sans la réduire à aucun de ces grands exemples, son œuvre évoque des réminiscences de Bresson, Pialat ou Cavalier. Entre romance et chronique sociale, ses principaux films sont dédiés à l'adolescence — L'Amour (1990), Sabine (1992), Muriel fait le désespoir de ses parents (1995), Samia (2001) — et explorent sans une once de complaisance cette zone frontière où l'individu fait l'expérience, violente et inédite, de la tension entre volonté d'indépendance et appartenance à son milieu, exaltation de la liberté et contrainte collective.

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La Trahison a beau être adapté d'un récit engageant une expérience autre que la sienne et se situer dans un cadre historique et politique particulièrement sensible (celui de la guerre d'Algérie), le cinéaste y reconduit à l'évidence tout à la fois sa manière et ses préoccupations les plus personnelles. Simplement, la dialectique de l'indépendance et de la sujétion, de la liberté et de la fidélité, de l'individu et de la communauté, y prend une dimension plus brûlante encore de devoir se jouer simultanément sur le terrain de l'intimité et de la grande histoire.

De la même manière, l'agencement proprement cinématographique des corps et de l'espace, auquel ce réalisateur est d'ordinaire si sensible, se trouve relancé à nouveaux frais, sous les auspices d'une question d'emblée politique : celle du partage d'un même espace par des corps qui n'entretiennent pas le même rapport à cet espace. Tout l'enjeu du film est là.

L'action se déroule dans le Sud-Est algérien en 1960, où un lieutenant de l'armée française, Roque, commande un poste avancé chargé d'assurer la sécurité de la région et du village avoisinant. Orchestré en une succession de scènes dépouillées (tant au niveau d'un décor peu ou prou réduit à une zone semi-désertique que d'une dramaturgie confinée aux missions quotidiennes de la garnison), le film joue en apparence le jeu de la chronique de guerre, pour mieux s'en détacher insensiblement et décentrer son véritable sujet. Celui-ci se révèle à travers l'inadéquation qui se fait jour entre la garnison et son environnement, dans une approche essentiellement physique des rapports entre les hommes et les lieux.

Un double hiatus s'établit ainsi, témoignant à la fois de l'aveuglement volontaire que constitue la colonisation et de l'irrémédiable jeu de dupes qui se joue entre les natifs de cette terre et ceux qui prétendent l'administrer. Le premier concerne les rapports des soldats aux habitants du village : déserté par les hommes qui ont pris le maquis dans les rangs du FLN, ce dernier est peuplé de femmes, d'enfants et de vieillards qui répondent par de paresseux mensonges aux questions que leur pose la soldatesque sur l'absence des hommes. Le deuxième, parce qu'engageant une plus grande proximité, est plus profond encore, et constitue à ce titre le coeur du film : c'est la question de la fidélité à l'armée française de quatre appelés d'origine algérienne, dont on voit peu à peu comment la marche de l'histoire les conduit, logiquement, à trahir leur nationalité coloniale au nom de l'émancipation de leur propre nation.

ASSUJETTI AU LANGAGE

Remarquable est à cet égard la manière dont Faucon naturalise, en quelque sorte, le renversement du rapport visible des forces en présence : l'armée française, censée détenir la puissance du feu et la légitimité de la présence face à une guérilla quasiment invisible, s'y trouve en réalité exposée à une désorientation permanente, à un sourd danger qui émane à la fois du dehors (les ruelles sombres et tortueuses du village, les reliefs infinis du désert) et du dedans (la trahison est susceptible de surgir de ses propres rangs, depuis le sein même du camp retranché. Omniprésente à l'écran, la garnison française n'en paraît pas moins constamment déplacée, expropriée de fait, au titre de corps étranger, d'un paysage qui lui est fondamentalement hostile.

A cette mise en scène subtile d'une situation générale qui se passe de mots s'ajoute la relation particulière et privilégiée qu'entretiennent les deux personnages principaux du film, le lieutenant Roque et son interprète Taïeb, laquelle est entièrement assujettie quant à elle au langage. De ce point de vue, la dépendance de Roque à l'égard de Taïeb, hors de la médiation duquel il est impuissant à comprendre le monde qui l'entoure, accentue, si besoin était, la solitude réelle de la présence française en ces lieux.

La scène nocturne où Roque, averti du danger d'un complot, prend son tour de garde en compagnie de Taïeb est à cet égard exemplaire. Car c'est justement la plus remarquable qualité de ce film que de montrer — par-delà toute considération psychologique ou idéologique, par-delà toute considération morale sur l'humanité ou le racisme endémique de tel ou tel protagoniste — la douloureuse prise de conscience, dictée par la seule nécessité historique, de l'impossibilité désormais de toute proximité.

Jacques Mandelbaum

ul doute que Munich, film qui raconte la vengeance d'Etat d'Israël contre les responsables du massacre de ses athlètes aux Jeux olympiques de Munich en 1972, suscite un fort intérêt en France. On pourra, bien sûr, l'envisager du seul point de vue artistique, critiquer sa forme — démarque paresseuse des Patriotes (film d'Eric Rochant sorti en 1994) et de Ronin (John Frankenheimer, 1998). Mais puisque Steven Spielberg présente son dernier opus comme un récit destiné à édifier ses petits-enfants, c'est sur le fond qu'il convient de le commenter. Une incise dans le générique avertit que Munich s'inspire de faits réels. Mieux : l'affiche du film promet aux spectateurs le récit de ce qui s'est passé "après" la tragédie des Jeux. On peut estimer, sur ce point, celui de la relation des faits, qu'il y a tromperie — et trois fois tromperie. D'abord, parce que Spielberg s'est en réalité borné à adapter l'enquête du Canadien George Jonas (Vengeance, 1984), une enquête aussi romancée que controversée pour n'avoir puisé qu'à une seule source, toujours anonyme à ce jour. Ensuite, parce que Munich prend d'étonnantes libertés avec les faits avérés : il suffit de visionner les images d'archives que propose le documentaire de Kevin Macdonald, Un jour en septembre (ressorti en salles le 25 janvier), pour constater qu'à peu près toutes les reconstitutions de M. Spielberg sont approximatives, y compris celle, cruciale, de la fusillade de l'aéroport de Fürstenfeldbruck. Enfin, tromperie il y a à présenter ce film comme fidèle aux événements, dans la mesure où il omet au moins deux épisodes de la plus haute importance : la bavure de Lillehammer, en Norvège, où les Israéliens exécuteront par erreur un innocent (en l'occurrence, le frère de Chico Bouchikhi, fondateur des Gypsy Kings) et, surtout, la nullité coupable des forces de l'ordre allemandes, dont on sait à présent combien elles auront contribué au dénouement fatal de la prise d'otages, tuant peut-être davantage encore d'Israéliens que les terroristes du groupe Septembre noir.

Munich ne saurait donc être tenu pour un film historiquement exact. La vérité est que le réalisateur s'est saisi d'une page obscure et fascinante du conflit israélo-palestinien pour développer un point de vue très personnel. Honorable, et discutable, il peut se résumer ainsi : George Bush père comme Golda Meir, les Etats-Unis comme Israël, commettent une faute morale et une erreur politique en répondant à la terreur par la terreur. Car tel est le fil rouge de ce polar manichéen, où les seules brutes semblent être les officiels de Tel-Aviv ; où les dirigeants palestiniens sont tantôt un poète prônant le rapprochement entre les civilisations, tantôt un intellectuel débonnaire, bon père de famille, etc. — jusqu'aux membres du commando Septembre noir, à l'évidence de pauvres gamins ivres de la douleur de tous les colonisés. Aucune mention de la mise à mort immédiate d'Israël décidée par ses voisins le jour même de sa création, en mai 1948, puis des autres guerres d'agression visant à "rayer l'entité sioniste de la carte", comme l'on dit encore aujourd'hui à Téhéran, telle la guerre du Kippour de 1973. Aucune réflexion, non plus, sur les méthodes choisies par certains militants palestiniens pour arriver à leurs fins : l'assassinat systématique de civils, l'attaque de cars scolaires ou d'écoles maternelles, pratiques alors inédites dans l'histoire des mouvements de résistance, du Vercors au Tibet, et qui méritaient assurément quelques développements de la part d'un cinéaste dissertant de l'éternel conflit entre la fin et les moyens.

Sous couvert d'équilibre, de nuance, Steven Spielberg ne nous offre hélas que du très banal : le Mal guette les Occidentaux, et eux seuls. La maladresse aussi, du reste, puisque, en campant les dirigeants israéliens en bushistes avant l'heure, Munich indique assez clairement que la réponse idoine aux agressions terroristes ne saurait être qu'un surcroît de dialogue. Le dernier plan, qui s'éternise sur les Twin Towers (numériquement reconstituées pour l'occasion), suggère assez lourdement qu'à oser répondre au terrorisme on récolte le 11 septembre 2001. Ce plan final délivre un message qu'on est en droit, pour le coup, de trouver nauséabond : ces juifs vindicatifs ne seraient-ils pas responsables du carnage de Manhattan ? La confusion est ici portée à son comble. Dommage. Steven Spielberg voulait dévoiler la face cachée de l'histoire, mais aussi la rendre édifiante : dira-t-on assez que ni la leçon éthique de Munich ni ses prétentions documentaires ne sont à la hauteur de cette ambition ? Ce film aurait mérité un autre titre, plus complet, plus éloquent — Le Syndrome de Munich.

David Martin-Castelnau, grand reporter au magazine Optimum, est l'auteur notamment des Francophobes (Fayard, 2002).

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Spielberg a-t-il atteint son objectif ? A en juger par les foules de réactions qu'il a suscitées aussi bien aux Etats-Unis qu'en Israël, la réponse est très certainement oui. Les réactions françaises seront d'autant plus intéressantes à suivre que la caméra de Spielberg s'attarde dans notre pays. Pas moins de cinq acteurs français jouent dans le film. Qualitativement, quel est son apport ? Le film est suggestif et aussi plein de zones d'ombre, comme si Spielberg filmant l'opacité du pouvoir s'était par moments pris dans les mailles obscures de son récit.

En premier lieu, et c'est là un des points majeurs de querelle entre la critique et l'auteur, Spielberg est accusé de mettre sur le même plan les terroristes et les services israéliens. Sans doute, les obsédés de l'équivalence morale — c'est-à-dire aussi bien ceux qui croient la déceler dans chaque récit comme ceux qui sont tentés par cette erreur — verront dans ce film ce qu'ils redoutent ou souhaitent voir. Aucun élément pourtant ne donne à penser cela. Au contraire, Spielberg pose une différence essentielle entre la tuerie de Munich et la riposte des Israéliens lorsqu'ils décidèrent d'éliminer un par un les présumés responsables des attentats, en l'occurrence des combattants. Il prend acte de l'incontournable différence entre le meurtre de civils et l'élimination de combattants. Deuxième différence, lorsque des forces armées éliminent des combattants et ce faisant non intentionnellement tuent des civils, cela n'est en aucun cas un acte de terreur : prévoir (la mort de civils à proximité de la cible combattante) n'est pas vouloir (les viser pour en tuer le plus grand nombre). Pas d'ambiguïté et d'équivalence morale, c'est donc un faux procès.

Ensuite, et c'est là un des grands points forts de cette production hollywoodienne, Spielberg discute de la délicate question des intentions qui motivent l'usage de la force contre le terrorisme. Et il montre toutes ses ambiguïtés, provoquant par là une juste critique.

Le film éclaire au moins quatre types d'intentions à la fois individuelles et collectives. Punir, dissuader, affaiblir l'adversaire, prévenir. La punition repose sur un double principe auquel les Israéliens ont montré leur attachement : aucun crime ne doit rester impuni et le criminel ne saurait profiter de son crime. La dissuasion est une logique qui peut être justifiée par son efficacité et son utilité. Il en est de même pour la décision de réduire à néant les capacités de nuisance de l'ennemi, un acte potentiellement justifiable au nom de la légitime défense. Enfin, la prévention, et c'est là sur le plan logique l'opération la plus délicate, reposerait sur une interprétation extensive de la légitime défense élaborée sur un mode anticipatoire.

Que voit-on dans le film ? Les intentions individuelles sont confuses, les membres du groupe chargé d'éliminer les terroristes ne sont pas d'accord sur les raisons de leur action, de fait ils interrogent leurs intentions. La confusion des intentions politiques crée une confusion des sentiments moraux. A la fin du film, perplexe et désemparé, le protagoniste bêche son jardin de Brooklyn...

Le récit de Spielberg pose la formidable question de l'intention collective. Une organisation produit de l'intentionnalité lorsqu'une décision élaborée en son sein est l'objet d'une délibération et lorsque chaque membre du groupe permet à l'objectif décidé de se réaliser. Cela étant, les décisions collectives sont l'émanation d'intentions plurielles. Spielberg montre que les services israéliens ont plusieurs motivations suivant les personnes qui décident et aussi qu'une même personne est à double, triple face.

Spielberg aborde une autre question fondamentale, la prévention, un épineux sujet déjà traité dans un des films récents de l'auteur, Minority Report (à cet égard plus séduisant que Munich, la science-fiction échappant aux inévitables carcans de l'histoire fiction). Spielberg a une thèse : la riposte à Munich a créé une escalade de la violence. Ce point historiquement contestable (mais peu importe, Spielberg n'est pas historien et ne veut pas l'être) fait écho à des préoccupations contemporaines. C'est bien la raison pour laquelle Spielberg choisit de parler de Munich. Les "assassinats ciblés" aujourd'hui mis en oeuvre par l'armée israélienne sont le prolongement d'une politique ancienne d'élimination des terroristes. La différence entre les assassinats ciblés et les autres actions antiterroristes qui les ont précédés est pourtant essentielle. Les "assassinats ciblés" sont préventifs ; il ne s'agit pas de tuer des personnes au nom de leurs crimes passés, des individus ayant le plus souvent commis des actes terroristes sont visés au nom de la prévision de leurs attentats futurs. Autre différence, aujourd'hui, Israël revendique officiellement cette politique de la prévention.

Spielberg apporte une réponse rapide à une épineuse question qui provoque des débats très contradictoires (et parfois bien violents) entre politiques, militaires, théoriciens de l'éthique et du droit. Un Etat où par ailleurs la peine de mort n'existe pas peut-il s'autoriser d'éliminer de manière préventive ceux en qui il voit un danger pour la sécurité de ses civils ? Lorsqu'elle est préemptive, lorsque le danger est jugé "imminent", une telle politique est difficile à condamner, tout du moins à écarter a priori.

Il existe enfin un dernier aspect de ce film auquel pour des raisons culturelles sans doute le public français ne devrait pas rester insensible : la gastronomie et son anthropologie psychanalytique. La convivialité du repas occupe une place importante dans le récit de Spielberg. Mathieu Amalric choisit ses salades au marché, le patriarche Michael Lonsdale prépare de mystérieuses andouillettes, Golda Meir sert le café, le responsable des services israéliens propose à son interlocuteur du baklava, ce chef est le père nourricier du groupe qu'il réunit autour d'un repas préparé de ses mains.

Manger l'autre, c'est tuer pour survivre. Ce film montre l'appétit du pouvoir et la fonction à la fois apaisante et excitante de la restauration des hommes. C'est sur cette note somme toute freudienne et postmoderne que le film se déroule, comme s'il y avait trois voies dans un conflit : décider de tuer autour d'une table commensale, consommer le fruit de la chasse, rompre le pain. Mauvais augure ou simple réalisme, le film se termine par un refus de cette primale dernière cène judéo-chrétienne.

Chercheur, Ariel Colonomos enseigne à Sciences Po et à l'université Columbia de New York. Dernier ouvrage paru : La Morale dans les relations internationales, éd. Odile Jacob, 2005, 288 p., 23 €.

Par Elisabeth LEBOVICI
lundi 06 février 2006

Ed Ruscha photographe Jeu de paume, 1, place de la Concorde, 75001 Paris, www.jeudepaume.org.
Livre (184 pp., 30 &euro. Jusqu'au 30 avril.

69 ans, l'étoile d'Ed Ruscha brille au firmament des peintres de la côte ouest des Etats-Unis : le langage, le relief des mots, l'Amérique, la route, Hollywood, les bâtiments et les terrains inoccupés sont, en vrac, quelques-uns des signes de piste qu'il a magnifiés en icônes picturales. Il occupa en vedette le pavillon américain à la dernière Biennale de Venise. A Paris, il nous arrive au Jeu de paume par un bout de lorgnette passionnant : ses photographies et ses livres. Le rencontrer, c'est prendre, tout simplement, la leçon d'un artiste par excellence.

En préambule à l'expo, cette photo panoramique où l'on vous voit simultanément dix fois, arborant un livre différent. La photo appelle le livre ?

J'ai fait une école d'art à Los Angeles pour devenir un artiste commercial, peut-être un peintre d'enseignes. A l'école, je me suis retrouvé dans une classe de photo, et je me suis aperçu que la photo fonctionnait bien avec les objets. Je travaillais aussi pour un imprimeur à Los Angeles, qui m'a appris la typo à l'ancienne. Je prenais conscience de l'étrange beauté de ces procédés lorsqu'ils sont rassemblés dans un livre. Le livre est arrivé comme un support providentiel. Le fait qu'il n'est pas considéré comme un médium des beaux-arts m'excitait. Lorsque j'ai commencé à prendre des photos, c'était bien à destination du livre.

Vous êtes allé très tôt en Europe, vous y avez pris beaucoup de photos. Pourquoi ?

J'ai fait mon premier voyage en Europe en 1961. Je devais absolument passer cette nouvelle frontière, découvrir ce «nouveau monde» européen, qui n'était pas nécessairement celui qui m'incitait à devenir artiste. C'était la scène américaine qui me motivait artistiquement. Toute mon inspiration était centrée sur l'Amérique, celle de ma naissance, la côte Ouest que je sillonnais en voiture, celle des stations-service. La vie américaine était mon sujet, et l'Europe une inconnue que je devais traverser. Mes photos sont simplement l'observation de choses étranges qui s'y passent. Ce n'était pas un projet de vie. Je sentais que les photos allaient me servir de ferments pour mon travail artistique, mais indirectement, «par la porte de service», comme une influence abstraite.

De retour en Californie, comment ces images s'articulent-elles au dessin et à la peinture ?

Comme un Rubik's Cube. A mon retour, j'ai senti l'excitation produite par ce matériel d'images, dans la bibliothèque de mes souvenirs. Je savais que je serais peintre. Tout, la sculpture, mais aussi l'architecture, me venait sous forme photographique, en deux dimensions. Je regardais aussi le travail de Rauschenberg, Jasper Johns et Duchamp ­ lequel avait su aplatir par la photographie des objets tridimensionnels. J'étais suspendu à l'idée que la photo m'aiderait pour la peinture, dans mes tentatives de me débarrasser de l'enseignement de l'expressionnisme abstrait. L'idée de partir d'une toile vierge et d'attaquer la surface avec de la peinture, sans rien planifier, je ne m'y retrouvais pas. Il était bien plus délicieux de faire de l'art préconçu.

Quand on manipule vos livres dans l'exposition, on s'aperçoit que tout est calculé : titre, typo, images ­ mais aussi pagination, «main», poids de l'ouvrage.

J'ai établi un format qui me semblait devoir être poursuivi, de sorte qu'en ayant, mettons, une douzaine d'images pour un livre de 64 pages, il me faudrait intégrer des pages blanches. Donc j'ai mis des pages vierges. Voilà.

Prenons par exemple le livre 26 Gazoline Stations : qu'est-ce qui vient d'abord, le titre ou les stations- service ?

D'abord, il y a le fait de conduire sur ces autoroutes de l'Ouest américain ­ une grande histoire d'amour. Mon intérêt pour les sujets vernaculaires comme les stations- service me semblait vital et non encore défriché. J'imaginais un livre, il me fallait donc un titre et 26 Gazoline Stations est venu avant que je ne prenne des photos.

La musique des mots plutôt que leur signification ?

Plutôt une croyance aveugle. Plutôt que de procéder avec précaution ou intelligence, il est plus facile de se lancer en kamikaze et de saisir le besoin urgent de faire quelque chose. Je sais qu'il existe un monde de la photographie où l'on prend des rouleaux entiers d'images. Je ne le fais jamais : une photo suffit, une prise élémentaire et rapide. Une fois qu'on a appuyé sur le bouton, le sujet est clos. Une peinture a derrière elle toutes les hésitations.

Souvent, vos images prises depuis la route sont de guingois....

Je ne me considère pas comme un photographe, plutôt quelqu'un qui fait des instantanés. La photo n'est pas posée, pas construite, ni mise en scène, elle capte des images instantanées. Parfois, je ne prends même pas les photos moi-même. C'est un monde conceptuel, en deçà de l'image, du film et de l'appareil. Pour capter une idée, pourquoi pas un boîtier ?

Dès le début, vous vous intéressez aux produits de consommation : la boîte de soupe Campbell, de 1961. Le sujet de Warhol avant qu'il ne s'en soit saisi...

Je crois que ce qui nous a attirés dans ce packaging-là, c'était la typographie, la forme des lettres sur les boîtes de soupe. Ceux qui étaient las de l'expressionnisme abstrait ­ et Warhol l'était de façon encore plus brutale et absolue que moi ­ se sont retrouvés dans ces lettrages à l'ancienne, ignorés et oubliés.

Vous faites des livres, mais aussi des photos de ces livres, des dessins des livres, de face, de profil...

C'est obsessionnel. J'ai l'obsession du livre. Je fais des peintures de livres et je fais des livres. Je suis une victime du livre : j'aime le fabriquer, du début à la fin, jusqu'aux piles de livres. Parfois, j'ai le sentiment que beaucoup de mes peintures sont des couvertures de livres. Quand je fais un tableau, peut-être est-ce un roman, peut-être est-ce le titre d'un roman... Au point que j'ai parfois peint les bords de la toile, sur son épaisseur, comme la tranche d'un livre.

Le feu ­ d'une allumette, d'un briquet, d'une cuisinière à gaz ­ intervient dans votre travail. Pourquoi ?

Je ne saurais dire. Je remarque qu'il y a chez l'artiste une pulsion à détruire et un besoin de voir l'agent de la destruction. Le feu ne m'excite certainement pas dans la vie, mais je le vois comme un aliment pictural. Par exemple, dans mon tableau L.A. County Museum on Fire («le Musée de Los Angeles en feu», le feu n'est en réalité figuré que dans un tout petit bout du tableau : j'aime l'idée d'une impression générale ensommeillée, avec cet événement fortuit de violence dans un coin. C'est une technique, un appât. On peut utiliser d'autres moyens, par exemple froisser (une photo). Ainsi, Ross the Rooster (1960) : c'était un coq que j'avais trouvé dans ma cour à Los Angeles. Je l'avais appelé Ross, il était devenu un bon compagnon. Faire la photographie ne suffisait pas, je l'ai ratatinée. Un peu comme on tuerait à petit feu...

Vos dernières photos sont des hologrammes marqués du mot «The End». La fin du monde argentique à l'ère du numérique ?

C'est une fin brumeuse, enfumée. L'appareil photo a fait partie du processus d'apprentissage, grâce auquel j'ai pu saisir l'objet. Quand on trouve beau quelque chose, on peut se dire qu'on va en faire une peinture, ou une sculpture, ou le modeler dans l'argile. Et puis, on peut simplement faire une photo : c'est un outil plutôt qu'un produit fini. On n'en finit jamais avec l'art. Ce n'est pas vrai que tout a déjà été fait. Aujourd'hui, il y a des artistes, je trouve, qui font des trucs sauvages.

Etes-vous un artiste historique ?

Franchement, je n'ai aucune compréhension de l'histoire de l'art. Pourquoi, par exemple, cette permanence du format rectangulaire ? Pourquoi y a-t-il toujours deux côtés, un dessus et un dessous ? Alors que les artistes recherchent précisément le contraire et tentent d'outrepasser les frontières, ils se retrouvent cependant contenus dans ces limites physiques. Même un livre est circonscrit par ses dimensions rigides : il s'agit toujours d'un «contenant» pour vos idées.

Vous êtes conscient de ce format depuis vos débuts ?

Je suppose. Mes yeux parcourent les lignes horizontalement, de gauche à droite. Quand vous conduisez le long d'une rue, c'est encore la même chose lorsque vous regardez les bâtiments. Chez moi, les coups de pinceau vont dans la même direction. Je ne peux pas le faire verticalement. De sorte que l'horizontalité, le travelling, la conduite automobile, la photographie et les mots fonctionnent pour moi comme des paysages se déplaçant latéralement. Je suis conscient de l'impact qu'ont eu sur moi les transformations du cinéma des années 60, avec les films en Panavision accentuant le format horizontal et étirant le paysage, tout comme les procédés du son panoramique d'ailleurs. Mes tableaux sont silencieux, mais ils ont des trompettes cachées.

Par Vincent NOCE
samedi 04 février 2006

(envoyé spécial à Montréal)

ans le dernier tiers du XVIIIe siècle, Catherine II de Russie fonda un empire, mettant l'art au service de ses ambitions avec une démesure inégalée. Au-delà de cette boulimie, cette exposition permet d'approcher une personnalité remarquable et complexe. Les collections impériales forment le fonds de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, où a pu plonger la conservatrice du musée de Montréal, la Française Nathalie Bondil. Séduite par son modèle, elle a obtenu le prêt d'oeuvres très peu montrées à l'étranger.

Exploit. A commencer par le carrosse du couronnement que Pierre Ier le Grand avait commandé à la Manufacture des Gobelins quarante ans plus tôt. Il fallut des prodiges pour poser ce monstre de trois tonnes en haut des marches. En s'installant pour son sacre dans ce fastueux décor ambulant, Catherine cherche à légitimer l'accession au trône d'une provinciale allemande, mariée au petit-fils du grand tsar qu'elle eut vite fait d'écarter. Un portrait la montre désignant les instruments de son pouvoir, devant un buste de Pierre Ier sous cette proclamation : «Elle achève ce qu'il a entrepris.» Deux ans plus tard, elle demande au sculpteur français Falconet une statue équestre de Pierre le Grand. Malicieusement, l'exposition évoque davantage le socle que le monument qu'il soutient place du Sénat. Catherine a fait transporter de Carélie un bloc granitique de 1 800 tonnes, exploit immortalisé par des estampes et de délicates peintures du Lillois Blarenberghe. Falconet a amené avec lui sa jeune protégée, Marie-Anne Collot, qui restera en Russie. L'exposition montre plusieurs de ses bustes, assez lisses, donnant un aperçu inédit d'une oeuvre encore méconnue.

La jeune impératrice, qui se lie avec Voltaire et Rousseau, est nourrie de littérature. Sa collection naît d'un épisode édifiant. Ayant mis un terme à la guerre avec le roi de Prusse, elle lui rafle une collection de tableaux. Elle réitérera à Paris ou à Londres, en usant de moyens considérables.

Vorace. Ces achats massifs d'ensembles de centaines de peintures ou dessins contribueront à créer l'image d'une femme plus vorace que cultivée. Elle-même confesse: «Je ne suis pas amatrice, je suis gloutonne.» Prendre ce propos à la lettre, c'est faire peu de cas de l'ironie malicieuse qu'elle cultivait. En fait, elle s'adapte au marché. De plus, acquérir des collections garantit des faux: elle avait été furieuse de s'être fait refiler de faux Corrège.

La salle des peintures est un fin aperçu de ses goûts. Le Repos pendant la fuite en Egypte de Poussin a été acquis par le prince Stroganoff, avec qui elle rivalisait sur le marché de l'art. Il côtoie le Massacre des innocents de Bourdon. Un saisissant Saint Jean Baptiste de Mengs, le Paralytique de Greuze, une nature morte de Chardin, un Amour déliant la ceinture de Vénus de Reynolds, une forge de Derby of Wright témoignent de son appétit de contemporain. Rares étaient ceux qui, en Europe, appréciaient la peinture anglaise. En réalité, elle était plus anglophile que francophile, se tenant à distance des idéaux des Encyclopédistes. Dans les Lumières, elle voyait les fondements de l'Etat moderne.

Rococo. Nathalie Bondil a l'intelligence de présenter des Antiques trafiqués et de faire voisiner le bon et le moins bon, montrant que l'impératrice avait son goût. Elle préférait la mièvre Angelica Kaufmann à Elisabeth Vigée-Lebrun et estimait un certain Jean Huber, qu'elle chargea de lui peindre la vie de Voltaire. L'exposition montre ces neuf scènes cocasses. Autre découverte, un tableau célébrant la victoire sur la flotte turque en Méditerranée : le peintre Hackert peinant sur le sujet, Catherine fit exploser pour lui un navire à Livourne ; le plus cher modèle de l'histoire de l'art. Sorti des réserves, ce témoignage a été restauré.

Cette présentation est toute de glissements. Puisant en Europe, la Grande Catherine développe Académies et manufactures, ouvrant la voie à un art russe. Le rococo cède la place au classicisme. Les surfaces s'aplanissent, les formes se simplifient, l'art décoratif fait appel aux architectures, les emprunts à l'Antique se multiplient, nourrissant ses rêves impériaux. C'est tout le vocabulaire du siècle suivant qu'elle met en place.

Pierre Huyghe propose une manifestation en deux parties, une sorte de prologue avant exposition :
«Je donne une règle du jeu»

Par Elisabeth LEBOVICI
jeudi 02 février 2006

«Prologue», de Pierre Huyghe
au musée d'Art moderne de la ville de Paris.
Jusqu'au 23 avril.

vec Pierre Huyghe (né en 1962), la réouverture de l'étage des expositions contemporaines du musée d'Art moderne de la ville de Paris ne se conçoit certainement pas comme un étalage conventionnel de pièces de choix. Visite guidée avec l'artiste.

Vous occupez un étage entier du musée pour sa réouverture. Mais ce n'est pas votre exposition. Alors qu'est-ce ?

Il faut recontextualiser la chose. J'ai une exposition au musée le 9 mars et le musée m'a proposé de faire la réouverture. Je m'intéresse davantage à l'idée du «où» et du «quand» qu'au «quoi» de l'art et la réouverture me permet de poser ces questions. D'où ce prologue, comme un avertissement. Il donne une règle du jeu qui sera, plus tard, appliquée à l'exposition. J'essaie de travailler l'espace comme un organisme : ce qui m'intéresse, ce ne sont pas tellement les points, mais la circulation, la chorégraphie, le jeu qui se produit entre les éléments.

Lesquels ? Comment s'articulent-ils dans cet espace ?

D'abord, dans la salle anciennement surnommée «l'Aquarium» (vitrée sur trois faces), il y a mille livres empilés les uns sur les autres comme des lingots d'or. Plus que des catalogues d'exposition, ils fonctionnent comme un agenda ou un chemin de travaux précédents, fait de façon subjective par les graphistes M/M, qui ont rephotographié mon travail, afin de produire une distance.

Puis, lorsqu'on entre dans l'«ARC» (vaste couloir courbe) du musée, il y a un ensemble de néons à échelle urbaine, qui met en lumière une série de dénis de contenus que j'ai pu utiliser à un moment donné dans mon travail : lorsque j'ai prolongé l'histoire de Blanche-Neige, ou les 4'33 de silence de John Cage, etc. Le premier de ces énoncés est : «Je ne possède pas le musée d'Art moderne ni l'étoile noire», associant l'espace actuel à un espace fictionnel. Je ne possède pas cet espace, ni cette durée de 4'33, ni l'histoire de Blanche-Neige, ni Fictions de Borges, ni les Temps modernes... C'est une exposition en creux.

A la suite du premier néon, un portail rejoue en boucle la réouverture : les portes, que j'ai choisies les plus standard possible, s'ouvrent et se referment sans cesse. Enfin, au bout de la courbe, une porte s'entrebâille, laissant voir une marionnette qui me représente, comme la bande-annonce d'un film qu'on verra après et que j'ai fait à Harvard, autour de la commande, du désir de celui qui invite... La position de l'artiste par rapport à une sollicitation, une personne confrontée à un contexte. Il y a donc le musée, l'artiste, une série de dénis, l'idée de la réouverture en boucle et un commentaire sur le travail.

Dans cette présentation de la présentation, quelle place est ici donnée au spectateur ?

Je pense au film Un jour sans fin (Groundhog day, 1993) d'Harold Ramis, où un homme se réveille tous les matins et c'est le même jour qui se répète, les mêmes situations auxquelles il s'efforce d'échapper. Mais finalement, on voit les jours se succéder et arriver des tonnes d'aventures nouvelles. Dans la répétition, il y a émergence de production, d'événements et d'accidents. Un programme n'empêche pas le libre arbitre.

Dans quelle mesure l'exposition future tient compte de ce prologue ?

Les éléments qui sont ici seront présents le 9 mars. Sauf le portail, qui va se libérer de ses gonds et dansera dans l'espace d'exposition.

En quoi anticipe-t-il votre projet de mars, «Celebration Park» ?

Je m'intéresse à l'histoire du «re», celle du musée, de sa réouverture, et, dans ma pratique, celle du «remake», de la reprise. On voit se développer les phénomènes des «fanfictions» (Libération du 28 octobre), où des gens prolongent les récits. A un moment donné, il y a une circulation plus importante des récits ; et davantage de lecteurs, qui ont envie de participer à la production symbolique, de continuer à faire proliférer ces mythes mis en circulation, mais qu'on ne peut pas raconter, car il y a copyright. Donc, pour se permettre de les raconter, il y a ce qu'on appelle un disclaimer, qu'une personne fait circuler afin de dire que ça ne lui appartient pas : «Je ne possède pas...» C'est un avertissement, un déni. En français, on dit aussi «décliner».